تثير الناقدة الدكتورة بشرى موسى صالح، أستاذة النقد الأدبي الحديث في الجامعة المستنصرية ببغداد، في كتابها النقدي الجديد «عمود ما بعد الحداثة... النص الكاشف عن شعر التسعينات العراقي» الصادر عام 2021، مجموعة من الإشكالات النقدية والاصطلاحية الخلافية المتعلقة بتوصيف موجات حركات الحداثة الشعرية منذ الخمسينات عموماً، وشعر تسعينات القرن الماضي بشكل خاص.
وبوصفها ناقدة جادة، ومجتهدة، فهي ترفض الركون إلى بعض المصطلحات الشائعة في النقد الأدبي، ومنها مصطلح الجيل الأدبي، وتطرح بديلاً نقدياً عنه يتمثل فيما تسميه بــ«العمود» وتعني به عمود الشعر الذي هو إعادة تدوير للمصطلح التراثي الكلاسيكي الذي اكتشفه النقاد العرب القدامى واجترح اسمه لاحقاً المرزوقي. ومن جهة أخرى، فهي ترى أن حركات الحداثة في الخمسينات والستينات والسبعينات والثمانينات تنتمي بشكل أساسي إلى مفهوم «الحداثة»، بينما ينفرد شعر التسعينات بالانتماء إلى مفهوم «ما بعد الحداثة» على الرغم من إدراكها أن شعر التسعينات يضم 3 تنويعات أساسية هي قصيدة العمود، وربما العمود المحدث الذي يطلق عليه مصطلح قصيدة الشعر، وقصيدة التفعيلة (الشعر الحر)، وقصيدة النثر، وهو تعميم لا يمكن القبول به.
ففي معرض رفضها لمصطلح الأجيال، تذهب إلى أن فكرة الأجيال تضع حداً فاصلاً بين جيل وآخر، حداً يقوم على موت الجيل السابق فنياً أو نقدياً، ليحيا على أنقاضه جيلٌ آخر، كما أنها ترى أن المعيار الزمني هو خارج عن الكينونة الفنية، وهو يذهب بدلالته إلى ما لا علاقة له بمفهوم الامتداد الفني الرافض لفكرة الموت، والانتفاء، والمؤمن بفكرة التحول.(ص7)
وأرى أن الناقدة الكريمة حاولت أن تختزل فكرة «الجيل» بهذه الحدود، متجاهلة التبريرات التي قدمها النقد العراقي للدفاع عن فكرة الأجيال الأدبية. فلقد سبق لي «بوصفي أحد المدافعين عن فكرة الأجيال» أن أشرت في أكثر من دراسة أن التحولات والانكسارات والانحناءات في تجربة الحداثة الشعرية ألزمت الناقد اللجوء إلى التحقيب والتأطير والتقنين، وأحياناً التجييل للإمساك بالظلال الرجراجة الهاربة لفضاء الحراك الشعري في مختلف مراحله وتقلباته، وأن الركون إلى فرضية التجييل التي أثبتت فاعليتها قد استطاعت أن تحل بعض الإشكالات التقييمية الدقيقة التي واجهت النقد في مراحل الحداثة الشعرية المبكرة. كما سبق لي أن ألمحت بوضوح إلى أن مصطلح الجيل لا ينصرف إلى جميع المظاهر والاتجاهات الأدبية خلال العقد المحدد، وإنما ينصرف إلى اتجاه مذهبي أو فني ومهيمن، مثل جيل الستينات الشعري الذي يشير إلى تجارب تجديدية محددة في الشعر العربي تختلف عن تجارب شعراء الخمسينات مثلاً. ولذا فقد عمد النقاد إلى عدم إدراج الكتابات الشعرية التقليدية تحت شعرية الستينات، على الرغم من أنها من الناحية الزمنية ظهرت في الستينات وعاصرت تجارب الستينيين. وهذا تأكيد على أن مصطلح الجيل في عرف النقاد العراقيين لم يشمل كل النتاجات الشعرية التي تظهر خلال عقد ما، أو جيل معين، ضمن مواصفات شعرية ذلك الجيل، وإنما اشترط توافر الجذر الفني المحرك أساساً، كما اقترح بعض النقاد إدراج الشعراء الذين لم يدرجوا تحت باب الشعر الستيني تحت مصطلح جديد هو شعراء الجيل الضائع، وهو ما لم تفعله الناقدة عندما عمّمت توصيفاً غريباً يدرج جميع أنماط الكتابة الشعرية التسعينية، وأعني بها قصيدة العمود التقليدي المحدث، وقصيدة الشعر الحر، وقصيدة النثر، تحت باب مصطلح شعر ما بعد الحداثة.
وفي دفاعها عن اعتماد مصطلح «العمود» بديلاً عن «الجيل»، تذهب إلى أن العمود في امتداده النقدي الاصطلاحي التراثي يلخص القوانين العامة لشكل الصياغة ومحتواها التعبيري في الثلاثية البنائية (الصوت، التركيب، الدلالة)، وتراه أنموذجاً يختزل دلالته الشعرية ويدلّ عليها، ولا يعتمد البعد الزمني فيه إلا إطاراً خارجياً، غالباً ما تتجاوزه اللوحة التعبيرية، وتغادر حدوده الفنية. (ص8) فالناقدة تعتقد أن شعر الروّاد أو شعر التفعيلة وما تلته من موجات حداثية يمثل «عمود الحداثة» في امتداد الماهية الشعرية الحداثية التي دشنها الرواد، وفتحوا بها أبواب الحداثة. وجرياً على ذلك واستقراء لعنوان الكتاب فهي توحي بأن النص الكاشف عن شعر التسعينات العراقي يتمثل فيما تسميه «عمود ما بعد الحداثة» وتعترف الناقدة بأن استعارة مصطلح العمود هو محاكاة الرؤيا النقدية التراثية، كما أنها ترى أن هذا المصطلح يجسد الرغبة في تعميق روح الامتداد عبر التحول، واستقراء الدلالة النقدية التي يحملها مصطلح العمود. ومن جهة أخرى، فهي تعيد توصيف مشروع ما بعد الحداثة القائم على التشتت والتقويض واللامعيارية، وحمولات الفلسفة والفكر المتحكم في الرؤية الثقافية، وتسقطه قسراً على تجربة الشعر التسعيني بأجنحته الثلاثة؛ العمودي، والحر، وقصيدة النثر.
وفي تقديري أن شعر التسعينات بشكل خاص من خلال هيمنة شكله العمودي المسمى بقصيدة الشعر يمثل انتكاسة وارتداداً عن مشروع الحداثة، أو لا يقترب من شواطئ ما بعد الحداثة مطلقاً، وربما يمكن أن نستثني تجارب شعرية محدودة مثل شعر عارف الساعدي الذي يقترب، بصعوبة، من فكرة الحداثة، لكنه يظل بعيداً عمّا بعد الحداثة، إلى درجة كبيرة، لكننا من جهة أخرى نتفق مع الناقدة في أن بعض تجارب قصيدة النثر التسعينية، ومنها تجربة الشاعر عبد الأمير جرجس تقترب إلى حد كبير من ضفاف مشروع ما بعد الحداثة. كما يمكن لنا إدراج تجارب قصيدة التفعيلة أو الشعر الحر التي تمثلها في الكتاب بشعر الشاعر مشتاق عباس ضمن مشروع قصيدة الحداثة.
وفي كتابي النقدي «رهانات شعراء الحداثة» (2019) وجدت صعوبة في تقييم وتقويم وتوصيف التجربة الشعرية التسعينية. وقد أشرت في حينها إلى أن قصيدة الشعر تلك ظلت متسمة بالاستسلام للموقف الغنائي الرومانسي والذاتي إلى درجة كبيرة، وهو موقف يذكرنا بكثير من تجارب الرومانسيين العرب من مهجريين وشاميين، بينما قصيدة الحداثة لم تعد - هذا إذا أردنا إدراج قصيدة الشعر إلى فضائها - تحتمل مثل هذا الغناء الرومانسي الحالم، وهذه النزعة النرجسية الشديدة والاقتناء بالذات، إذْ راحت قصيدة الحداثة تكشف عن رؤيا فلسفية، وربما متفلسفة للعالم والإنسان، ما جعلها تكتسب هدوءاً وعمقاً وتأملاً، وأكثر ميلاً للشعر المهموس الذي لا يطمح إلى ارتقاء منبر الخطابة المباشرة، فالملامح الحداثية التي أخذت بها قصيدة الشعر التسعينية لا تكفي، لأنها تضيع، في الغالب، داخل رؤيا عمودية. وألمحت إلى أن نخبة شعراء التسعينات تكمن في اقتصار ثقافتهم على الثقافة التراثية التقليدية أساساً، ولم يحاولوا الاطلاع على تجارب الشعر العالمي الحداثية عن طريق أصولها اللغوية أو مترجمة، كما أن مرجعياتهم الثقافية ظلت محدودة، وكانوا ينهلون من منابع محدودة، ويتعلمون بعضهم من بعض، وأحياناً يكررون نماذج معروفة مكررة. ويمكن القول إن ثقافتهم أقل بكثير من ثقافة شعراء الخمسينات.
ولذا، فإن التجربة الشعرية التسعينية العراقية بحاجة إلى إعادة قراءة وتأمل، وشخصياً لا أخفي إعجابي باجتهادات الناقد علي سعدون في كتابه «جدل النص التسعيني» (الصادر عام 2010) ففيه كثير من المعالجات التي اشتبكت مع طبيعة هذه التجربة الخلافية.
ومن ذلك نرى أن مصطلح العمود، الذي اجترحته الناقدة لا يفي بالغرض ليكون نصاً كاشفاً لتحديد خصائص أي تجريبية شعرية، ومنها شعر التسعينات العراقي، وإذا كنا بحاجة إلى معيار نحتكم إليه لمثل هذا التقييم يمكننا العودة إلى مفهوم الأدبية الذي سبق للناقد رومان جاكوبسن أن اقترحه، والذي أصبح فيما بعد مقابلاً ونظيراً لمفهوم الشعرية، إذ يرى جاكوبسن أن مفهوم الأدبية يذهب إلى الكشف عن المقومات التي تجعل من نص ما حاملاً لمقومات الأدبية، وكان جاكوبسن أحد أبرز ممثلي الشكلانية الروسية قد قال عام 1919 إن هدف علم الأدب ليس أدبياً. وبدلاً من البحث عن الخصائص المجردة مثل الخيال بوصفه أساس الأدبية، ركز الشكلانيون الروس على المحسنات البلاغية البارزة للعمل الأدبي، وخاصة الشعري، وهم يؤسسون للغتهم بمصطلحات عن الوزن والقافية وبقية الأنماط الصوتية والتكرار. وكانت «الأدبية» تفهم بوصفها نزعاً للمألوفية عن طريق سلسلة من الانزياحات عن اللغة «المعيارية» «أو الاعتيادية»، ولذا تبدو مثل علاقة بين التوظيفات المختلفة للغة، والتي تكون فيها التوظيفات المتناقضة عرضة للانتقال على وفق السياقات المتحولة.
ومن هنا نخلص إلى القول إن شعر التسعينات يستحق منا نحن النقاد جهداً استثنائياً لفحص مفاصله المختلفة، وحسناً فعلت الناقدة أ. د. بشرى موسى صالح بوقفتها النقدية الجادة واجتهادها النقدي الاصطلاحي لإعادة قراءة وفحص وتقويم شعر التسعينات العراقي. وهذا الأمر لا يمنع الدخول معها في سجال نقدي جاد حول بعض المفاهيم والمصطلحات والإجرائية التي اجترحتها أو أعادت تدويرها مثل مصطلح «العمود» وأحكامها الخاصة بمفهومي الحداثة وما بعد الحداثة، وارتباطها بحركات الحداثة الشعرية، وبشكل خاص شعر التسعينات العراقي الذي ألصقت به قسراً سمة ما بعد الحداثة وهو منها براء.
شعراء التسعينات بين حدّي الحداثة وما بعد الحداثة
كتاب نقدي يرى أن ثقافتهم اقتصرت على التراثية التقليدية أساساً
شعراء التسعينات بين حدّي الحداثة وما بعد الحداثة
لم تشترك بعد
انشئ حساباً خاصاً بك لتحصل على أخبار مخصصة لك ولتتمتع بخاصية حفظ المقالات وتتلقى نشراتنا البريدية المتنوعة
